La pubblicazione dell’ultima monografia di Sergio Sablich dedicata a Schubert ha qualcosa che rasenta l’evento. Il suo lavoro precedente, l’apprezzato volume dedicata a Ferruccio Busoni, risale a vent’anni fa e, visti gli impegni di tutt’altra natura attesi nel frattempo dall’attuale direttore artistico dell’Orchestra della Toscana, qualcuno si era ormai convinto che quel Busoni fosse il classico one shot giovanile che difficilmente si sarebbe potuto ripetere. Ma se anche questo Schubert non eguaglia l’impegno documentario del precedente, certo non è un libro che passa inosservato. Anzi, a dirla tutta, probabilmente L’altro Schubert è uno fra i libri che più potrebbero aver fortuna nel peraltro misero panorama italiano della divulgazione musicale di questi ultimi anni. E a dirla tutta tutta, ciò malgrado, è un libro che io ho trovato sommamente irritante – il che va a tutto merito dell’editore torinese che lo ha pubblicato (che senza dubbio deve preoccuparsi di stampare libri che quantomeno facciano discutere, non certo inseguire le mie imperscrutabili intolleranze editoriali).

Ciò che rende il lavoro un punto di svolta della storiografia schubertiana, almeno di quella pubblicata in lingua italiana, è che per la prima volta si parla senza reticenze dell’omosessualità del «principe del Lied». Non si tratta di una vera novità, sia ben chiaro. Gli ambienti gay liederdipendenti si sono sempre dati di gomito con Schubert, ed è da un secolo che gli zii gay regalano al nipotino gay un’edizione di Erlkönig con sguardo di complice intesa. Dal 1981, poi, da quando Maynard Solomon pubblicò su «American imago» una lettura trasversale di un testo autografo di Schubert intitolato Mein Traum [Il mio sogno], articolo dove si parlava delle frequentazioni omosessuali del compositore viennese, non è passato anno che qualche studioso non si soffermasse a meditare sugli scombussolamenti caratteriali di Schubert legati alla sua sessualità «inquieta». La pubblicistica gender e queer statunitense ha trovato subito pane per i suoi denti per rileggere in chiave gay più o meno tutta la sua produzione musicale, valzerini e marce d’occasione compresi.

Perché non ci siano equivoci dico subito che apprezzo che Sablich abbia affrontato l’omosessualità di Schubert non come corollario o con i toni sfumati a cui ci abitua di solito la saggistica musicologica nostrana (penso, per citarne uno solo, al caso di Britten); ma devo ammettere che l’ovvietà, addirittura la naturalezza con cui si tratta la questione un po’ mi suona falsa. E questo è il primo punto che vale la pena approfondire.

I modi con cui si delinea il carattere di Schubert filtrato attraverso la sua omosessualità si mostrano da un lato ingenuamente semplificati (come se, una volta stabilito che si appartiene alla categoria, tutti i conti possano tornare), dall’altro sono raccontati con la spavalderia di chi sembra aver saputo da sempre che Schubert fosse gay.

L’acquisizione di un dato biografico così dirompente, che mina 150 anni di storiografia schubertiana, dovrebbe appartenere a una letteratura che ha messo in dubbio le proprie sicurezze e soprattutto si è liberata dei vecchi stereotipi a cui spesso sono legate le biografie degli artisti. Parlare della vita privata di Schubert con le certezze che potrebbe avere la riscrittura dell’ennesimo romanzo del più prevedibile dei musicisti, sembra ignorare quello che è il vero significato dell’indagine sul privato.

Ancor prima che la sua omosessualità si manifestasse – scrive Sablich (p. 6) – Schubert fu attirato dalle compagnie maschili, vuoi per tendenze innate, vuoi per circostanze di vita. Agli uomini maturi finì per preferire compagni più giovani, con i quali condivise beni materiali e immateriali; non esitando, quando ne sentì il bisogno, a cercare sfogo alla sua sensualità in rapidi amori fuori dal circolo dei sodali, anche a prezzo di maldicenze e gelosie.

Posto che anche tutto quanto qui sentenziato sia vero (ma evidentemente i particolari rimangono alquanto oscuri), si tratta comunque del risultato di recenti acquisizioni della critica musicologica; una maturazione faticosa, la cui ricerca di onestà (innanzi tutto con sé stessa) è più importante del singolo dato portato alla luce (nello specifico l’ammissione dell’omosessualità di Schubert); una maturazione che riconosce, accanto al rigore, la mutevolezza delle interpretazioni, che si pone costantemente il dubbio su ogni cosa, che sa di essere solo un episodio perfettibile nel lungo corso, spesso casuale, dell’indagine storica.

Rivendersi i risultati di tale ricerca come certezze apodittiche, significa tradire il movente primario di tanto sforzo e in fondo non aver capito il senso di tale ricerca. Il rischio è che Schubert diventi, dopo Cajkovskij, il prossimo candidato della schiatta «malinconici ma tanto sensibili».

Sablich, coerentemente, sceglie di limitare i suoi riferimenti documentari alle sole fonti coeve, trascurando del tutto la letteratura critica, relegata nell’assai sommaria «Nota bibliografia» conclusiva. Tale criterio sembra voler insinuare, ancora una volta, che esistono delle certezze – ovvero lettere e testimonianze dell’epoca – che da sole bastano a far luce sulla storia. Ma queste fonti sono sempre esistite e da molti anni sono di pubblico dominio. È l’approccio critico più recente che ha permesso di interpretarle con meno pregiudizi (o con pregiudizi diversi). Annullare la distanza che c’è fra il documento e la sua interpretazione significa propagandare l’idea, per me inaccettabile, che la storia coincida con il documento, quando invece il documento non ha nulla da dire fin tanto che lo storico non pretende di farlo parlare. Se lo studioso si deve assumere la responsabilità delle proprie affermazioni, il divulgatore – soprattutto se ad alto livello, come nel caso di Sablich – si dovrebbe preoccupare almeno di esplicitarne la paternità.

Nelle pagine introduttive si ammette che L’altro Schubert non è una monografia generale ma si limita ad «affrontare alcuni aspetti controversi che continuano ad accompagnare la figura di Schubert». Se questi sono i propositi bisogna ammettere che non vi è nulla di così controverso nell’omosessualità del compositore, almeno nei termini in cui ne parla Sablich, né nella presa di coscienza della critica, né nella crescita psicologica di Schubert. Sembra quasi che la parola «controverso» sia stata usata come improprio sinonimo di ‘scabroso’. E la vicenda sentimentale di Schubert, a parte il trascurabile particolare che era omosessuale, nulla si discosta dalle biografie quel tanto romanzate che imperversavano nell’Ottocento ma che hanno riempito i nostri scaffali fino a pochi anni fa:

…i due amici convissero non solo dividendo appartamenti sempre meno confortevoli e beni sempre più esigui, ma anche progetti artistici sempre più ambiziosi. Il loro rapporto, per quanto non sempre sereno né incontrastato, andò sicuramente oltre l’amicizia: fu amore. (p. 20)

Non c’è molta differenza fra questa frase e, chessò, Al Bano in abiti impero che canta l’Ave Maria a Romina in quel film-raccapriccio sulla vita di Schubert che fu Angeli senza paradiso (1970) di Fizzarotti.

La verità e che l’omosessualità raccontata da Sablich è priva di un confronto con l’ideologia imperante nella Vienna dell’epoca, soprattutto in materia sessuale. Del tutto sfocato appare il ‘libero’ pensiero che sembra impregnare i ristretti circoli intellettuali degli amici di Schubert. S’intuisce che questi dovevano essere spazi in cui la società civile veniva chiusa fuori; ma non c’è mai la preoccupazione di indagare questo rapporto fra l’esterno della società viennese e l’interno delle «schubertiadi». Eppure il solito Solomon citava con sufficiente precisione quella letteratura che ha indagato il sociale di quegli anni, anche in merito alla morale sessuale. Riprenderla e ridiscuterla sarebbe stato un atto doveroso. Schubert come giudicava se stesso? Un sodomita che sarebbe bruciato all’infero o un dandy privilegiato che camminava una spanna sopra i suoi concittadini? Pativa la colpa dopo ogni fornicazione o era uno spensierato gaudente? O tutte e due le cose? O nessuna delle due?

Credo che il musicologo, e lo studioso in genere, debba senz’altro guardare dentro il buco della serratura, ma in quel momento non può limitarsi allo stupore, o poggio sorridere o arrossire: per il voyerismo gratuito ci sono i rotocalchi. Deve cercare di capire, deve cercare di usare tutte le sue conoscenze per migliorare l’approccio critico.

Che in fondo a Sablich non importi nulla del vissuto del compositore, e si soffermi sull’omosessualità per quanto questa ha di inedito e curioso, lo si coglie poi dal modo con cui si dipana il resto del libro, dove i successivi quattro capitoli affrontano di volta in volta la produzione liederisca, quella d’intrattenimento, il teatro e la musica da camera, senza che mai ci sia occasione per recuperare quel suo così inafferrabile privato. Qui si smette improvvisamente di interessarsi ai traffici sessuali di Schubert (e dopo l’indigestione del primo capitolo qualcuno tirerà un sospiro di sollievo) e si parla di musica senza che mai la vita, il contesto, la salute, gli amici abbiano più alcun ruolo, se non in un paio di trascurabili occasioni.

Mettiamo le cose in chiaro: sono ben contento che Sablich non abbia voluto ritrovare in questa o quell’altra modulazione, in questa o quell’altra struttura formale, l’eco dei modi con cui Schubert s’impratichiva fra lenzuola più o meno affollate e più o meno sudice. Per queste cose basta e avanza la produzione queer di cui accennavo (che ahimé i dipartimenti americani sfornano a ripetizione). Ma ho bisogno di sapere quando Schubert scrive questo o quel Lied, chi glielo commissiona, per chi lo scrive, se in quei giorni stava male o meno; ho insomma bisogno di inserire ogni lavoro in un contesto storico, sociale e possibilmente personale il più preciso possibile. Non ci credo alla musica assoluta, che sgorga irrefrenabilmente dalla vena creativa di quest’omino tenero e disgraziato, morto trent’enne. Voglio sapere se andava a teatro, che musica ascoltava, che autori prediligeva, quali musicisti disprezzava e per chi s’entusiasmava. Perché altrimenti non sono in grado di comprendere i suoi processi creativi, la sua formazione culturale; e non potrò mai sapere se è ragionevole pensare che l’adagio del Quintetto in do possa essere stato pensato sulla scorta delle prime battute della Sesta beethoveniana o, chessò, suggestionato  dell’allestimento viennese di Orfeo ed Euridice (dipendenze suggestive fra le molte possibili che ovviamente Sablich si guarda bene dal fare).

Non so cosa farmene di questi Lieder che esistono di per sé, dove le poesie scelte sono un dato di fatto ma nessuno si preoccupa d’informarmi circa le passioni letterarie del compositore, le sue preferenze in fatto di narrativa, sul perché da un certo ciclo abbia preferito quel frammento oppure un altro, se Schubert se li cercava i suoi testi o gli capitavano in mano, se conosceva le intonazioni di altri colleghi, e di seguito.

Ma il punto più alto di spregio per il lettore e per la stessa musica di Schubert è nell’ultimo capitolo, dove interminabili quanto inutili analisi occupano pagine e pagine che alla fine sembrano solo voler esibire le competenze musicali di Sabich piuttosto che essere di una qualche guida pur teorica. Due soli esempi:

Dopo l’esposizione dei due temi rispettivamente in do maggiore e in la bemolle maggiore (dove è già indicativo il rovesciamento speculare del relativo della terza superiore alla terza inferiore), un minuzioso lavorio di frammentazione e di trasformazione dei motivi giunge ad assegnare agli uni le qualità degli altri, rivelandone così l’interscambiabilità. (p. 130)

I quattro accordi iniziali in do minore si sospendono alla terza battuta su un ambiguo accordo di settima di prima specie: dominante di fa come lascerebbero intendere la scala ascendente alla mano destra di batt. 3 e la risoluzione in quarta e sesta di batt. 4. (p. 136)

E potrei continuare. Un tal modo di scrivere è già irritante in un manuale di armonia, figuriamoci in un testo potenzialmente destinato a tutti. Ma se anche la terminologia tecnica si tollera – non sono contrario per principio alla destinazione specialistica, dipende dal luogo – quello che veramente indispone (e indisporrebbe ovunque) è l’aggettivazione generica, la prosa compiaciuta da critico musicale vecchia maniera, questa sì interminabile, tronfia, invadente, tutta tesa a ricavare deduzioni che vogliono sembrare ‘filosofia della musica’ e che invece sono aria fritta:

Lo sviluppo esaspera la tensione cromatica spingendo ai confini estremi le tessiture dinamiche, in un’agogica d’inquieta mobilità, con improvvisi deragliamenti tonali e spostamenti d’accenti, senza tuttavia produrre alcuna elaborazione dei contrasti: e così facendo denuncia la propria impotenza ad agire. (p. 130)

Il rivelarsi della contrapposizione come equivalenza è il risultato di un processo estremamente elaborato, che procede attraverso la divaricazione delle regioni tonali relative alla tonica e alla dominante. Anche qui abbiamo un contrasto che poco a poco si risolve per convergenza, come se i vettori spinti verso direzioni opposte si incontrassero alla fine e ricomponessero la figura del circolo. (p. 144)

A coronamento solenne di tanta bella impresa brilla la totale assenza di esempi musicali. Se il volume vuol essere divulgativo, e gli esempi si omettono per non impensierire il lettore che non legge la musica qualcuno mi deve spiegare perché allora ci sono sbrodolate analitiche di tal fatta. Se invece il lettore è un addetto ai lavori (ma solo per quanto riguarda l’armonia e la composizione) perché allora privarlo di qualche utile esempio? Non nego che qualche analisi di Sablich possa essere interessante, ma senza il riscontro musicale è incomprensibile. Se anche non avessi in casa gli opera omnia del viennese devo sentirmi in colpa? O devo andare in biblioteca per capire i percorsi analitici di Sabich; o magari spendere capitali per comprarmi la Neue Ausgabe?

Non c’è bisogno di aggiungere che se già per i Lieder non si offrivano riferimenti all’humus culturale un cui venivano scritti, la musica da camera diventa pressoché iperurania. Quasi non vengono citate neanche le date di composizione. Le opere galleggiano nell’etere come oggetti di culto senza storia, create non si sa da chi e comunque – non sia mai che qualcuno abbia di che lamentarsi – corroborate dalla dettagliata descrizione di processi formali e compositivi che sembrano esistere di per sé e semmai rivelano meccanismi creativi tipici della bottega di qualunque compositore, meccanismi che si poteva tranquillamente evitare di descrivere (ché l’orecchio capisce molto più di qualunque spiegazione).

Se il libro di Sablich finisse qui non meriterebbe nemmeno di essere recensito. Fortunatamente accoglie anche elementi di pregio che se non sono la cosa più appariscente del volume meritano tuttavia attenzione. I due capitoli centrali, quello sulla musica d’intrattenimento e il teatro, non solo mettono in luce aspetti non così frequentati dagli studi su Schubert ma certamente aiutano a capire quello che né la biografia né i capitoli II e V sulla produzione maggiore rivelano, ovvero la natura del compositore eminentemente refrattaria al mercato culturale e insieme affascinata da ciò che quel mercato produceva: opere, spettacoli, serate, feste.

A tutto onore di Sablich va un’intuizione straordinariamente felice circa la passione di Schubert per il teatro musicale, costantemente contrastata da un lato dall’incapacità di confrontarsi col sistema produttivo di impresari, cantati, mode, compromessi; e dall’altro di non avere mai il coraggio di assumersi la responsabilità della tenuta complessiva delle sue opere destinate alla scena. Schubert si scopre ancora compositore ancien régime che demandava al librettista l’impianto drammaturgico, quando però i poeti a cui si rivolge forse non erano Metastasio. E in ogni caso Gluck e Mozart avevano già aperto la strada all’idea del compositore-regista-imprenditore che evidentemente Schubert non riusciva a impersonare.

Gli stessi soggetti scelti da Schubert per le sue opere o i suoi singspiel sono peraltro meno ovvi di quanto ci si potrebbe aspettare e forse l’idea di teatro che propongono semplicemente poco si conciliava con quella dei suoi contemporanei. Quel teatro così ricco di situazioni fantastiche, solo occasionalmente spensierato (e forse più per circostanza) ma in realtà teso spontaneamente verso il tragico, appare molto distante anche dallo spettattore moderno. Oggi peraltro, che si recupera tutto, una regia sapiente e sciolta dai vincoli che produzione e pubblico impongono all’opera lirica forse potrebbe riscoprire, come in più occasione sembra insinuare Sablich, il fascino di una drammaturgia inedita.

Sull’altro versante il capitolo intitolato «Il piacere della danza» offre un pregevole spaccato della vita mondana viennese, capitolo che a tutta prima sembra voler indagare la produzione d’intrattenimento ma, con abile lungimiranza, surclassa l’indagine, che poco avrebbe aggiunto, per descrivere il contesto in cui questa musica viene prodotta. È certamente il vero momento in cui si ha la sensazione di partecipare della biografia di Schubert, della sua quotidianità (che evidentemente non si occupa solo di rincorrere i maschi), del suo piacere per le serate musicali e di quanto il compiacimento per questi vani intrattenimenti potrebbe aver compromesso la sua carriera musicale (in ogni caso stroncata dalla sifilide). Qui emerge per la prima volta uno Schubert che forse ha paura di mostrarsi al mondo e gode dei rassicuranti applausi che gli amici gli concedono fra un bicchiere e l’altro. Uno Schubert che perde i fogli su cui scrive la musica, che patisce il contrattare con un editore e che se anche ambirebbe ad essere considerato un grande compositore non ha il coraggio di esporsi alla critica professionale. Non si tratta evidentemente di idee nuove, ma il taglio che offre Sablich, in questa sua prosa spesso evocativa, rivela fra le righe una personalità che invece spesso sembra sparire dalla trattatistica precedente.

Insomma un libro che, sapendo cosa può offrire e cosa no, ogni appassionato di musica dovrebbe procurarsi, senza per questo doverne condividere i contenuti; un libro cioè che merita attenzione, anche per quegli aspetti che io trovo sciagurati – segnatamente l’approccio all’omosessualità e l’analisi delle musiche – non foss’altro come esempio di quanto sarebbe bene non fare; un libro che per il momento è la cosa migliore sul musicista scritta da un italiano, e che tuttavia non può prescindere da altre più solide seppur ormai invecchiate biografie: il riferimento è a Bernhard Paumgarten (1947, tr. it. del 1981), Alfred Einstein (1950, tr. it. del 1970), Harry Goldschmidt (1954 e poi 1964, tr. it. del 1995), M. J. E. Brown (1961), e soprattutto ai contributi del già citato Maynard Solomon apparsi su «19th Century-Music» del 1979 (n. 2), 1989 (n. 3), 1993 (n. 2) e 1997 (n. 1).