Il secondo film interpretato da James Dean, dopo il successo di La valle dell'Eden, ne consacra quell'immagine di "ribelle senza causa", come recita il titolo originale, che è entrata stabilmente nell'immaginario collettivo.

Il regista Nicholas Ray, partendo da un suo soggetto, ricama con sapienza (più "sovversiva" di quel che può sembrare a prima vista) sulla crisi della gioventù americana del dopoguerra, uno dei temi più dibattuti in quegli anni nonché uno dei più sfruttati dal cinema (che stava attraversando un periodo di notevole crisi), e sebbene non si possa permettere di parlare direttamente di omosessualità (Hollywood ancora lo vietava) non fa nulla per nascondere il fatto che la crisi giovanile riposa anche sul cedimento dei ruoli tradizionali, a cominciare da quelli di genere, e della famiglia che su di essi si fonda.

Nel cinema hollywoodiano incentrato sui giovani lo spazio del racconto era condiviso equamente tra giovani e adulti: i primi vivevano sì tra altri giovani (soprattutto a scuola), ma non costituivano un gruppo solidale contrapposto agli adulti, che erano sempre vicini e disponibili ad aiutarli e a consigliarli. Gli educatori, in particolare, rappresentavano una realtà comunicativa, un modello utile e rispettato, anche quando non condiviso.

Gioventù bruciata manda all'aria tutte queste belle convenzioni consolatorie. Genitori, psicologi e tate rimangono sullo sfondo, sono presenze evanescenti, deboli, inaffidabili e falliscono proprio nel ruolo che era loro per tradizione, quello di modelli per i giovani.

Ciò è evidente soprattutto nel personaggio del padre di Jim, debole e irresoluto, sistematicamente incapace di consigliare il figlio e di "stare in piedi al suo fianco": Jim rifiuta comprensibilmente di ispirarsi a lui per pianificare il suo futuro. Il culmine di questa presa di distanza si raggiunge quando Jim, alla vigilia della sfrenata gara di velocità che porterà alla morte di un ragazzo, torna a casa per chiedere consiglio al padre e lo sorprende, afasico e in ginocchio, con il grembiule da cucina addosso a riordinare il vassoio che gli è caduto, ultimo ed estremo segno di una debolezza che non è semplicemente indulgenza verso il matriarcato, né tantomeno superamento dei tradizionali ruoli di genere, ma crollo di una virilità che è ancora pilastro della società, e debole assoggettamento ai voleri isterici di una moglie opprimente. E Jim fugge disgustato. Non tanto perché il padre non è un maschione, ma perché quella non è la famiglia in cui sogna di finire i suoi giorni. Sarà anche vero che non sa quale sia la causa della sua ribellione, cioè cosa vuole, ma sa benissimo cosa non vuole.

La situazione degli altri ragazzi non è certo migliore. Plato, ad esempio, i genitori proprio non li ha: a chiunque in quegli anni avesse letto un qualsiasi trattato di psicanalisi (o un suo riassuntino su qualche rotocalco femminile), per subodorare "turbe sessuali" in arrivo bastava sapere che sua madre è sempre lontana e suo padre aveva abbandonato la famiglia da anni, tanto che Plato lo relega a un sempre mutevole mondo di fantasia. Un mondo del resto simile a quello in cui vive lo stesso Plato, che sembra fuggire dal paradiso artificiale di Tara (la sua villa imbelletata con tata obesa di colore incorporata ricorda la magione di Via col Vento) ma sogna di vivere in quello decadente di Viale del tramonto (la villa diroccata in cui è girata l'ultima parte è la stessa in cui Billy Wilder mise in scena il suo velenosissimo capolavoro).

Ipersensibile e spaurito, Plato cerca di sopperire a queste carenze affettive eleggendo a proprio modello un altro ragazzo, l'amico Jim, cui si lega con un affetto che trascende la semplice amicizia. In Jim cerca evidentemente un sostituto del padre, ma anche l'ideale complemento per la sua nuova famiglia. E infatti basta meno di un giorno di amicizia perché Jim finisca sull'agendina di Plato (che tiene nell'armadietto della scuola una foto di Alan Ladd!), piena di nomi e indirizzi di ragazzi: è uno dei momenti in cui l'omoerotismo, per quanto velato e indiretto, emerge con una forza che ancora oggi imbarazza qualche critico che tenta di negare tutto, ma la sua evidenza rende piuttosto imbarazzante tentare di negarlo.

Jim rappresenta ovviamente anche un'alternativa al modello maschile dominante. Con la sua sensibilità si oppone fermamente ai bulli machi, che invariabilmente finiscono male e il cui culto della virilità è mostrato in termini molto critici come una copertura di sentimenti contrari che imbarazzano e che non si sanno gestire perché cozzano con il modello maschile ricevuto in eredità e di cui si percepisce l'arida artificialità, anche quando non si sappia cercare un'alternativa. Quando Jim e Buzz si interrogano sul senso della corsa che stanno per affrontare e si stringono la mano, si raggiunge il vero culmine emotivo del film e si intravede per un attimo, ma in tutta la sua portata, la crisi del modello machista al quale Jim dovrebbe rappresentare un'alternativa. Judy è molto chiara in questo senso e nella sua dichiarazione di affetto a Jim sostiene di amarlo proprio perché è un maschio diverso dagli altri, dolce e premuroso.

Più in generale, l'attaccamento tra pari è un altro elemento fondamentale che differenzia Gioventù bruciata dai film precedenti e che sottolinea il suo rifiuto del mondo adulto e dei suoi modelli di organizzazione sociale.

Si prenda il dilemma, datato come pochi altri, dei due protagonisti di The Age of Consent (1932) di Gregory La Cava, esempio emblematico del mondo giovanile hollywoodiano: due ragazzi non sanno decidere se rimandare le nozze a dopo l'università, rischiando che il loro amore si raffreddi, oppure sposarsi subito (leggi: fare sesso) e lasciare gli studi. Il loro è un problema circoscritto, ben individuato, che può forse mettere in ombra il futuro ma non il presente: i due giovani sanno esattamente come stanno le cose, quali sono le due prospettive tra le quali devono scegliere, e sanno a chi chiedere aiuto (agli adulti, non ai loro amici).

In Gioventù bruciata è evidente a tutti, anche ai giovani stessi, che esiste un disagio profondo, ma è un disagio oscuro, dai contorni incerti, senza nome: il titolo originale del film insiste proprio su questo aspetto fondamentale. La deriva dei giovani degli anni '50 è dovuta a un malessere diffuso, a un rifiuto in blocco dell'universo adulto: Jim non riesce ad accettare un ruolo in un mondo fondato su ipocrisie e compromessi, dentro e fuori la famiglia.

Gli adulti non capiscono gli atteggiamenti dei ragazzi anche perché si tratta di un fenomeno nuovo, che loro, nei tempi della loro gioventù, non avevano provato. Se i giovani di The Age of Consent possono riferirsi agli adulti con fiducia è anche perché il dilemma che li preoccupa è esattamente lo stesso che si era presentato ai loro professori trent'anni prima. In questo ciclo generazionale qualcosa ora si è rotto, le cose sono cambiate radicalmente.

È significativo che tutto The Age of Consent ruoti intorno alla necessità di stabilizzare l'amore attraverso l'istituto del matrimonio, così ben protetto dal Codice Hays, mentre un problema del genere è già archeologia in Gioventù bruciata. Si parla in continuazione di famiglia, ma mai di matrimonio. Il film approda piuttosto all'affermazione del going steady (lo "stare insieme"), quella nuova forma di libera relazione affettiva che esula dalla necessità di ufficializzarsi di fronte al mondo adulto con un fidanzamento formale. Jim presenta Judy ai genitori solo alla fine del film, a cose fatte, e il futuro si rischiara solamente nella misura in cui il mondo adulto mostra di essere disposto ad accettare la nuova realtà giovanile senza interferire.

Una realtà che si era spinta fino a sperimentare un nuovo modello di famiglia, una famiglia alternativa fondata sul triangolo Plato-Jim-Judy, con Jim in mezzo disposto a dispensare a entrambi affetto, protezione e calore, anche letteralmente: dalla prima all'ultima sequenza non fa che preoccuparsi che Plato non prenda freddo.

La miglior descrizione del sottotesto omosessuale di Gioventù bruciata (che fa di questo film una sorta di Belli e dannati dei tempi del Codice) l'ha data Parker Tyler con i consueti toni coloriti del suo capolavoro camp, descrivendo James Dean come "una parodia omosessuale di Marlon Brando" e Sal Mineo come un "putto ipertrofico" e come un "ribelle con una causa segreta: Homeros" (il suo termine per omosessuale). Conclusione: "E allora! Solo le santarelline e altre vecchie zitelle retrograde negheranno che la mia interpretazione è chiara come il cristallo. È un messaggio! Poi è vero, i messaggeri, alle volte, sono massacrati per il messaggio che portano".

Vito Russo vede invece in termini reazionari il finale (come sempre quando un omosessuale muore):

Fra le responsabilità dell'età adulta c'è necessariamente la sistemazione all'interno di una relazione eterosessuale, dopo le fantasie adolescenziali della gioventù. L'omosessualità è considerata "normale" fino alla fine dell'adolescenza. Dopo, è uno sviluppo che si è bloccato.

Questo genere di lettura mi convince poco. Bisogna sempre diffidare dei finali: spesso non sono altro che pezze consolatorie, il prezzo da pagare per sovvertire l'ordine che sembrano ristabilire, ma in realtà conta più come ci si arriva, e cosa li precede. Ray utilizza sapientemente la retorica del melodramma per convogliare sui tre giovani sensibili e sofferenti, per quanto ingenui, la simpatia del pubblico ed è la loro triplice unione, intensa e romantica, a rimanere nella memoria, tanto che il sacrificio finale di Plato ha ben poco di quella restaurazione moralistica che non solo Vito Russo, ma probabilmente anche i produttori hollywoodiani vi avranno visto, proprio perché Jim mostra di non essere disposto a concedere nulla agli adulti, che hanno saputo dimostrare solo la loro incapacità di capire, di liberarsi dalle convenzioni e il loro terrore verso un cambiamento inevitabile.

Più che un ritorno indietro, la morte di Plato sigla piuttosto il fallimento degli adulti. L'unione di Jim con Judy non rappresenta tanto la rinascita della famiglia eterosessuale tradizionale quanto piuttosto il confinamento di tutti gli adulti al ruolo passivo di semplici osservatori, nonostante le rinnovate promesse del padre di Jim alla rinnovata richiesta di aiuto del figlio.

Certo il film spinge verso una chiusura risolutiva, come insisteva inevitabilmente più sull'eterosessualità che sull'omosessualità, ma la forzatura è evidente e tradisce il vero senso della vicenda. Le cose hanno iniziato a cambiare (anche al cinema).