Il cinema di Tsai Ming-liang appartiene alla seconda generazione della New Wave cinematografica taiwanese, nata negli anni '80 con autori come Edward Yang e Hou Hsiao-hsien. Il suo particolare stile nel ritrarre la contemporaneità urbana taiwanese, fatto di lunghi piani sequenza e di una struttura narrativa non lineare, nonostante non abbia un grande numero di estimatori in patria, l'ha reso celebre a livello mondiale, anche grazie ai numerosi premi vinti ai più importanti festival cinematografici internazionali.

Il Fiume (He Liu), del 1997, è il terzo film di un ciclo in cui, usando gli stessi attori, Tsai descrive le storie di quotidianità che ruotano attorno al protagonista Xiao Kang, interpretato da Lee Kang-sheng, nella Taipei degli anni '90. Il ciclo cinematografico non sviluppa una narrazione particolarmente complessa, ma presenta piuttosto una struttura frammentaria, ad episodi, che risponde alle frammentarie impressioni sulla vita a Taipei del protagonista. Così, se nei primi due film del ciclo, Rebels of the Neon God (Qingshaonian Nuozha) del 1992 (non distribuito in Italia) e Vive l’Amour (Aiqing Wansui) del 1994, vengono affrontati, rispettivamente, i temi dei rapporti familiari e dell’omosessualità di Xiao Kang, nel Fiume le due tematiche vengono fatte convergere in modo del tutto singolare.

La rappresentazione postmoderna di Taipei anni '90, fatta di un ossessivo grigiore, di un caotico mix industriale, commerciale e residenziale, che caratterizza i lavori di Tsai Ming-liang, trova in questo film due importanti chiavi di lettura nelle metafore del fiume e delle porte. Il fiume, che richiama il "Fiume Giallo", il fulcro della civiltà cinese e, quindi, simboleggia tanto la cultura cinese tradizionale che la famiglia patriarcale che ne è alla base, ricontestualizzato nella contemporaneità di Taipei, è rappresentato innanzi tutto dal fiume Tamsui, e dalle sue acque sporche in cui si è immerso Xiao Kang (probabile causa del suo dolore), ma anche dalla perdita nel soffitto della camera del padre che fa allagare l'appartamento della famiglia. Quanto alle porte, poi, a detta dello stesso regista sono un'importante chiave di lettura di tutti i suoi lavori: così qui, se il continuo aprire e chiudere le porte del frigorifero, del bagno, della camera da letto e del terrazzo, nell'appartamento dei genitori di Xiao Kang sottolinea la divisione e la frammentazione dello spazio all'interno della famiglia, altrettanto le porte degli ascensori, dei mezzi pubblici, degli hotel, dell'ospedale, dei negozi e delle abitazioni, sottolineano la divisone in compartimenti degli spazi sociali.

Nella scena che si svolge nella sauna di Taichung entrambi questi simboli trovano la loro espressione massima. La scena si apre seguendo Xiao Kang che si muove, in mezzo alle figure di altri uomini, nei corridoi della sauna lungo cui si affacciano file interminabili di porte. Poi lo vediamo seduto in uno degli scompartimenti della sauna, la cui porta viene continuamente aperta e richiusa dagli uomini che passano dando un'occhiata a chi vi sia all'interno. Xiao Kang quindi si alza e chiude la porta col chiavistello, salvo poi uscire e ripercorrere il corridoio della sauna provando ad aprire le varie porte finché, trovatane una aperta, entra nel camerino. Inevitabilmente lo scomparto in cui entra è quello occupato dal padre. Qui i due, senza riconoscersi, hanno un rapporto sessuale. A questo punto si reinserice anche il tema del fiume. Mentre Xiao Kang eiacula nella mano del padre, la pellicola stacca sulla madre, nell'appartamento di Taipei, che scopre la perdita nel soffitto che sta facendo allagare la casa, mentre fuori scende un imponente acquazzone. Stacco, di nuovo nella sauna di Taichung, dove il padre di Xiao Kang riconosce l'identità del figlio e lo colpisce facendolo cadere. Xiao Kang si rialza e si riveste, e, sovrastando con la propria figura quella del padre immobile e affranto, esce dal camerino lasciando la porta aperta. Ancora stacco nell'appartamento di Taipei, dove la madre di Xiao Kang, arrampicandosi sulla facciata dello stabile sotto l’incessante diluvio, individua la falla del soffitto e la ripara. Stacco nella camera d'albergo di Taichung, dove padre e figlio sono stesi sul letto mentre le lacrime scivolano sui loro volti.

Attraverso l’immagine delle porte, metafora della divisione in compartimenti della vita contemporanea, in questa scena viene in realtà messa in discussione questa stessa idea di frammentazione dell'esistenza. La presenza del padre di Xiao Kang nel camerino della sauna, e quindi nel "compartimento dell'omosessualità", sottolinea infatti l'oppressiva presenza della famiglia in tutti gli ambiti sociali, anche nella costruzione dell'identità omosessuale, rivelando però anche il suo opposto, ovvero la presenza dell'omosessualità all'interno della famiglia, che vede così messa in discussione la sua stessa autorità. Emblematica in questo senso l'immagine del padre abbandonato immobile nel camerino da Xiao Kang, dopo che la sua autorità morale è stata messa in discussione dal colpo inferto al figlio come punizione per una situazione che, in realtà, coinvolgeva entrambi.

Famiglia e omosessualità, amore filiale e amore sensuale, inoltre, sono ulteriormente intrecciati nel parallelo, tracciato dalla sequenza, tra due "fiumi": quello dell'acqua che penetra nell'appartamento di Taipei allagandolo, e quello dei fluidi corporei di Xiao Kang e del padre a Taichung. Il liquido seminale di Xiao Kang nella mano del padre è messo in relazione all'allagamento nell'appartamento di Taipei; la riparazione della perdita da parte della madre è invece affiancata alle lacrime che solcano il viso di Xiao Kang e del padre nell'albergo di Taichung. Così se la falla che danneggia l'appartamento della famiglia a Taipei rappresenta la crisi della rigida struttura familiare tradizionale di fronte all’omosessualità, l'eiaculazione di Xiao Kang esprime certo il passaggio tra padre e figlio di un piacere sessuale, ma anche di una diversa forma di intimità ritrovata (quel contatto erotico è stato probabilmente l'unico contatto tra padre e figlio da molto tempo). Il successivo parallelo tra il sollievo della madre per la perdita riparata e le lacrime di Xiao Kang e del padre in albergo, sembra quindi indicare una sorta di perversa via di salvezza. Il film si conclude, infatti, con Xiao Kang nella stanza dall'albergo che, aperta l'ennesima porta, quella del terrazzo, esce perdendo lo sguardo nel cielo dell'alba. I rumori del traffico e il canto degli uccelli lo accompagnano mentre per qualche secondo esce dall'inquadratura, per poi ricomparire ma sempre con lo sguardo fisso oltre il perimetro del fotogramma. La non casuale collocazione all'alba della scena, e l'uscita dall'inquadratura di Xiao Kang, suggeriscono un vago senso di ottimismo, e una possibile via d’uscita dalla situazione oppressiva nella ricerca di nuovi spazi.

L'intromissione all'interno della famiglia, accanto al normale amore filiale, di una nuova forma "impropria" d'amore, segnata dall'omosessualità, sembra così essere contemporaneamente scandalosa e salvifica. L'amore innocente dei figli per i genitori, intaccato dall'innaturale e ignominioso amore omosessuale, esprime come, in fondo, non sia così innaturale e ignominiosa questa forma d'amore.