Gli scugnizzi di Vincenzo

22 marzo 2005, "Babilonia", n. 180, settembre 1999 con la firma di Luca Sclabas e con il titolo Rinascita partenopea

In un mondo dove un calciatore costa 90 miliardi e c'è gente che come buonuscita ne riceve 11, due miliardi per la collezione più grande di opere di Vincenzo Gemito - 372 fra disegni, sculture, terracotte, argenti, piatti nerofumo, documenti, lettere ed appunti - è un prezzo decisamente abbordabile. Eppure la straordinaria raccolta dei quattro fratelli Cosenza, eredi di Achille Minozzi, l'amico e mecenate dello scultore napoletano, non riesce ad avere il beneplacito da parte del Ministero dei Beni Culturali e della Sovrintendenza alle Belle Arti. Da tre anni la situazione è in pieno stallo. E' un vero peccato, perché sarebbe ora che l'opera di quello che è il più grande scultore italiano della seconda metà dell'Ottocento, assieme a Medardo Rosso, fosse finalmente valorizzata e salvaguardata in un museo di Napoli, magari Villa Pignatelli. Come se non bastasse, sarebbe l'occasione per fare conoscere gli eccezionali disegni, poco noti, che, forse più delle sculture, sono un importante capitolo nella storia dell'arte omosessuale.

L'omoerotismo delle opere di Gemito non è una scoperta recente, anzi. Si può affermare con sicurezza che queste opere - dettate dalla sensibilità dell'artista per la bellezza maschile, degli adolescenti in particolare - interessavano un mercato dominato da una committenza ben precisa: omosessuale, colta ed agiata, in particolare anglosassone o scandinava, abbacinata dalla leggiadria e dalla disponibilità dei ragazzi mediterranei.

La vita di Gemito merita di essere raccontata perché fu estremamente travagliata, sin dalla nascita, quando nel 1852 fu abbandonato nella ruota dell'Ospedale dell'Annunziata a Napoli. Il trovatello, al quale il Comune impose il nome di Vincenzo Gemito, fu adottato dalla povera famiglia di un imbianchino; scomparso presto il patrigno, la madre, Giuseppina Baratta, continuò a sostenerlo, anche quando si risposò col falegname "Masto Ciccio".

Dimostrato un talento enorme, a nove anni Vincenzo fu inviato ad imparare il mestiere presso due insigni scultori: Emanuele Caggiano, presso cui rimase tre anni, ed in seguito Stanislao Lista. Il giovane, insofferente dell'accademismo e di fondo autodidatta, balzò agli onori della cronaca quando il re acquistò nel 1868 una sua terracotta, Il giocatore; così a soli sedici anni ebbe l'occasione di gestirsi una sua produzione, particolarmente originale, sia nei temi veristi sia negli aspetti formali, che ricordano l'impressionismo: un caldo naturalismo pittorico in cui le scabre superfici del modellato sembrano vibrare, quasi bagnate dalla luce riflessa.

La sua prima produzione - bronzi e terracotte - ebbe come soggetto pressoché unico il popolo napoletano: un mondo fatto di acquaioli e pescatori, di ambulanti ed di straccioni, spesso nudi o seminudi, che vivevano alla giornata e che non di rado sfruttavano come fonte di sostentamento il proprio corpo, in fin dei conti l'unica cosa che possedevano. Questi scugnizzi, schietti e privi di inibizioni sociali, accettavano senza particolari problemi di posare nudi. Gemito - praticamente loro coetaneo - visse quel periodo con entusiasmo e, soprattutto, in maniera anticonformista. Un esempio è il suo atelier, ricavato nella caverna di Sant'Andrea delle Dame, un monastero sconsacrato, che fu così descritto nel 1905 dal celebre poeta Salvatore Di Giacomo, in una biografia scritta per Minozzi: "Gli adolescenti popolani ch'egli, pel premio di pochi soldi al giorno, si conduceva in quell'antro offerivano all'impasto mirabile della sua cera e della sua creta magnifici brani di nudità, riarsa dal nostro sole ardente e intinta come nel colore del bronzo. La sveltezza delle membra piegava que' corpi efebici in una singolar grazia di forma e la bellezza regolare di quelle teste ricciute e brune, che la luce macchiava qua e là di accenti di vivo lume. (...) Il modello ch'egli indusse a seguirlo nella caverna di Sant'Andrea delle Dame era un degli oziosi ragazzacci plebei, i quali nelle vicinanze di Castelnuovo e al rezzo de' platani di que' viali interrompevano il loro vagabondaggio per mettersi a giocare a carte e rischiare al gioco il loro poco denaro. Nelle sue peregrinazioni osservative Gemito aveva spiato continuamente, tra il pittoresco di quelli aggruppamenti, le movenze e la passione di quei giovinetti seminudi, la cui levigata e intatta epidermide già pareva colorita da una patina metallica".

Nelle sculture - alcune delle quali autentici capolavori, come Il malatiello (1875), Il cinese (1876) o il famoso Pescatoriello (1877) - Gemito diede corpo al legame emotivo (e molto probabilmente anche fisico) che ebbe con quegli scugnizzi, evitando ogni retorica ed esaltando la loro solarità e la pagana vitalità. Alla quasi contagiosa joie de vivre di questi adolescenti, lucidi di acqua e di sole e noncuranti dell'estrema povertà in cui vivevano, si accompagnava una carica di sensualità; questa informa anche le opere arrivate al grande pubblico, come L'acquaiolo (1880), un adolescente nudo che con un sorriso accattivante offre da bere. Una sensualità che si esalta nell'istintiva foga compositiva di Gemito e che diventa ancora più forte nei disegni. Qui le pose invitanti e maliziose dei ragazzi sembrano quasi sfacciate, mettendo in luce un'agile, animalesca fisicità.

Attorno al 1885, però, l'opera di Gemito, all'apice del successo in Italia e all'estero, subì una violenta involuzione. Dietro la svolta vi fu una profonda crisi, artistica ed umana. Sul piano personale, lontano ormai, anche anagraficamente, dai suoi scugnizzi, Gemito sentì il bisogno di costruirsi quella famiglia "normale" che non aveva mai avuto, scegliendo come compagna Anna Cutolo. Su quello artistico, fu fondamentale la conoscenza del pittore accademico Meissonier, conosciuto durante un Salon a Parigi; ad essa si aggiunsero le nuove esigenze di mercato, segnato da commissioni sempre più importanti che rifuggivano da soggetti plebei. In breve, corroso dall'ansia di rifarsi a modelli classici, Gemito cominciò ad ispirarsi ai bronzi ellenistici del Museo Nazionale e, quel che è peggio, ad essere condizionato da problemi di tecnica, che lo portarono ad un freddo, virtuosistico classicismo.

Il cambiamento non acquietò però l'artista, al contrario. Attorno al 1887 cominciò a dare segni di alienazione mentale, che lo costrinse a rimanere segregato nella sua stanza per una ventina d'anni, salvo rari momenti. Ma non ritrovò mai più la fresca ispirazione giovanile, anche quando nel 1909 tornò ad una vita abbastanza normale.

Benché ormai il suo legame con la clientela omosessuale fosse incrinato, se non spezzato, di tanto in tanto lavorò anche a soggetti omoerotici, come un ritratto di Nino Cesarini, il compagno di Jacques Fersen, o l'incarico, procuratogli dall'amico Minozzi nel 1904, di un manifesto pubblicitario per Il Mattino. Il Consiglio di amministrazione del giornale napoletano rifiutò però il disegno di un adolescente nudo (il modello fu Roberto Pane, in seguito noto architetto e storico dell'arte) su un cavallo in corsa, giudicato evidentemente troppo osé.

Gemito morì nel 1929, senza che si fosse mai chiarito né il perché della sua follia né quello della sua involuzione artistica, che aveva annullato la sua forza trasgressiva. Una forza capace, ogni tanto, di qualche fiammata, come le celebri foto nude che si fece fare, settantasettenne, prima di morire, da Ferdinando Lembo.

Naturalmente Gemito non fu l'unico a scegliere a modello le scene popolaresche napoletane. Si può anzi dire che il realismo a Napoli ha sempre avuto radici profonde, tanto da poter parlare di "realismo sociale". Per di più, ai tanti artisti partenopei si aggiunsero anche quelli venuti d'oltralpe, come i tedeschi Hildebrand e Von Marées, quest'ultimo autore dei celebri affreschi della biblioteca dell'Acquario.

E' però con Gemito e con Antonio Mancini, napoletano d'adozione, che si sono avuti i risultati più alti. Tra i due ci sono molte affinità, tanto che non c'è un solo libro di storia dell'arte che non le sottolinei. I due, coetanei (ma il pittore morì un anno dopo), condivisero molte cose, dalla poverissima estrazione sociale alla formazione da autodidatti, dall'abitare assieme per un po' fino alla pazzia, che per Mancini significò l'internamento per qualche anno in una clinica psichiatrica.

I due si conobbero da giovanissimi e frequentarono lo studio di Lista, il quale raccontò a Di Giacomo: "Un giorno mi venne allo studio con un suo compagno. Disse che si chiamava Antonio Mancini e che desiderava di apprendere anch'egli. E quest'altro non dimostrava minore ingegno; già disegnava assai bene, già coloriva, talvolta, e con una franchezza di pennellata rivelatrice. Li posi a copiare dalla statua e dal nudo: qualche mia statua teneva loro da modello e pel nudo posava or l'uno or l'altro di loro davanti al compagno." Per tutti e due gli anni che seguirono furono i più creativi, frutto di un sodalizio vissuto con estrema trasgressione e comunanza (ci fu addirittura il patto che nessuno dei due poteva vendere le proprie opere se l'altro giudicava il prezzo offerto insufficiente).

Anche Mancini - autore del celebre O prevetariello - per i suoi dipinti pescò i modelli nel sottoproletariato, tra scugnizzi, bambine avvolte in stracci o poveri saltimbanchi. Giovanni Dall'Orto, che ha approfondito il rapporto fra i due artisti napoletani, ricorda come Hervé Guibert, nel suo All'amico che non mi ha salvato la vita, affermi a proposito di Dopo il duello, un quadro di Mancini oggi alla Galleria Nazionale d'arte moderna di Torino: "Il quadro non rivelava l'aneddoto del proprio soggetto lasciandolo chiuso, come io amo, in un enigma: il giovane modello era l'assassino della vittima trascinata fuori dal quadro? O il testimone? Era il fratello? L'amante? Il figlio? Quel quadro straordinario diede origine a ricerche frenetiche nelle biblioteche, nelle librerie, sulle bancarelle. Seppi che era stato dipinto da Mancini a vent'anni. Che il modello era un certo Luigiello, figlio di una portinaia napoletana, che lui aveva spesso dipinto, travestito da saltimbanco, in calzamaglia argentata su una gondola veneziana piena di piume di pavone, con il suo Pulcinella, sognatore scaltro, ladruncolo, musicante funambulo, e che Mancini lo aveva adorato al punto di portarlo con sé a Parigi in occasione della sua prima grande mostra, presto incalzato dai genitori perché rimandasse Luigiello a Napoli, presto pure fatto internare dalla famiglia benintenzionata in un ospedale psichiatrico da cui sarebbe uscito annientato, e da allora avrebbe dipinto soltanto ritratti convenzionali dell'alta borghesia."

In effetti, non di rado gli scugnizzi erano "affidati" dalla famiglia a persone agiate che si prendevano cura dei ragazzi (in ogni senso...), in virtù di una morale differente e di un diverso rapporto fra le classi, in cui quelle basse sapevano apprezzare, in termini anche ma non esclusivamente economici, l'importanza di avere una persona ricca a mo' di sponsor. Salvo poi, come in questo caso, pentirsi e dare in escandescenze.

Guibert collega dunque la pazzia e la svolta artistica conformista di Mancini alla sua sfera affettiva. In effetti, anche per lui valgono le considerazioni operate per Gemito: il loro imborghesimento fu un prodotto del successo, visto che, grazie ad un clima sociale ed artistico mutato, i mercati internazionali volevano prodotti puliti, scevri da ogni ambiguità o riferimenti alla plebe. Così, la loro ispirazione omosessuale fu repressa, stritolata dalla ricerca di un'immagine socialmente positiva, magari suggellata da un matrimonio. Con loro vennero così a galla le incertezze e le tensioni di un momento nel quale, assieme alla caduta delle premesse del verismo, la società si tolse la maschera e con un giro di vite rafforzò i propri angusti moralismi.

La riproduzione di questo testo è vietata senza la previa approvazione dell'autore.

Potrebbe interessarti anche…

autoretitologenereanno
Jacques d' Adelswaerd FersenAmori et dolori sacrumpoesia1990