Qualcuno si è stupito che Clint Eastwood, uno degli emblemi della virilità più radicati nell’immaginario cinematografico, interprete degli impassibili eroi di Leone come del rude e infallibile guardiano delle metropoli americane, l’ispettore Callaghan, abbia diretto un film come Mezzanotte nel giardino del bene e del male, i cui personaggi contraddicono vistosamente ogni convenzione del machismo. Il film si muove infatti tra un dandy omosessuale arricchito accusato dell’omicidio di un giovane e apprezzatissimo prostituto bisessuale, un avvocato dall’aria bonaria ma senza scrupoli, una giuria conservatrice che non ascolta volentieri le torbide confessioni sessuali di uno dei membri più stimati della comunità, un trans orgogliosamente inconoclasta, una maga vodoo, e un protagonista che fatica a vestire i panni dell’eroe, e si lascia piuttosto usare a turno da tutti gli altri personaggi.
Tuttavia, una volta passato dietro la macchina da presa, Eastwood ha presto svestito i panni dell’eroe tutto d’un pezzo. Dopo una serie di western metafisici dominati da misteriosi eroi solitari, ambigui angeli vendicatori venati di demonismo, il regista ha per lo più ridimensionato drasticamente il machismo dell’eroe medio hollywoodiano, smascherandone gli eccessi, sovracompensativi di un’evidente inadeguatezza rispetto agli standard di virilità previsti dalla società. Tali intenzioni non sono state sempre comprese (il fraintendimento di Gunny è esemplare), ma sono divenute sempre più evidenti in film dominati da eroi geriatrici, stanchi e acciaccati, magari geniali e dalla moralità impeccabile, ma pur sempre umani, troppo umani.
In questo contesto Mezzanotte nel giardino del bene e del male emerge come un film tutt’altro che eslege, e le sue bizzarrie rivelano una certa dose di ironia, che trapela nonostante il distacco clinico che il regista mantiene nei confronti del racconto e di tutti i personaggi, osservati con misura tanto impersonale da rischiare talora di rimanere fin troppo sopra le righe. Da un certo punto di vista, con la sua mancanza di certezze che lascia l’intricato mistero volutamente irresoluto, anche dopo il lungo dramma processuale, questo film si spinge fino a un relativismo morale che nella sospensione di ogni giudizio (e della possibilità stessa di esprimere giudizi) sconfina nel saggio antropologico, ma spezza al contempo quell’assertività morale che nemmeno negli ultimi film è mai venuta meno in Eastwood. In altre parole, i suoi eroi sono invecchiati con lui e nell’esibire i propri limiti fisici deridono i supereroi di un tempo, ma la loro condotta rimane sempre impeccabile e riconferma un certo amor patrio, fiducioso dei valori della tradizione. Mezzanotte nel giardino del bene e del male sfugge invece ad ogni inquadramento, e tutti i suoi personaggi (prostituto compreso, nonostante la sua parvenza radicalmente malefica) rimangono ambigui fino all’ultimo. Persino Williams, il dandy che Kevin Spacey interpreta con cinismo wildiano, ora vittima indifesa ora carnefice mefistofelico, si guadagna infine una sorta di riscatto nella riconferma dell’impossibilità di cogliere la verità, e la sua morte non ha nulla di moralistico, ma piuttosto serve a congelare “lo stato delle cose” nel momento di maggiore apertura.
Pur nel distacco mantenuto in tutto il film, Eastwood non fa mancare un’occhiata complice a questo paladino anticonvenzionale di una nuova libertà (anzitutto sessuale) che lo svincola dal dover rivestire i panni dei ruoli di genere prefissati dalla società al fine di perpetuare se stessa. Rispetto al modello di virilità tradizionale, incarnato dai personaggi del primo Eastwood, l’omosessuale non rappresenta più l’incarnazione della debolezza effeminata, ma piuttosto colui che, prendendo in mano la propria vita (Williams sottolinea senza complessi la giovane età della sua fortuna finanziaria), sa giostrarsi tra le convenzioni sociali per ritagliarsi spazi d’azione di una libertà impensabile a chi accetta i ruoli di genere tradizionali. E questo anche a costo di sovvertire i valori più consolidati, come quello della giustizia. In fondo, Williams aggira con una certa facilità la giustizia dei tribunali, ma per giungere forse a una giustizia superiore, che come tale è inconoscibile. E’ proprio qui che si rileva il carattere più ardito del film, rispetto alla tradizione hollywoodiana: Eastwood sceglie un soggetto che flirta con le convenzioni più trite cui per decenni il cinema (ereditandole dai sedimenti dell’immaginario popolare) ha fatto ricorso nel rappresentare gli omosessuali (effeminatezza, dandismo, raffinatezza estetica, impulsi omicidi, prostituzione, iperattività sessuale, ecc.), ma ne muta profondamente il senso, sia pure con discrezione. Non ricicla dunque gli stereotipi, ma piuttosto conduce su di essi un lavoro di risignificazione grazie a una radicale sostituzione dello sfondo e delle figure di paragone. Non abbiamo più la visione manichea di una società minacciata dagli omosessuali e difesa da eroi ipervirili che sanno stare al loro posto, ma piuttosto una visione critica che descrive la società come un coacervo di convenzioni che si sforzano, senza riuscirci, di dare forma razionale a un magma di possibilità, che però nella loro irriducibile complessità si sottraggono continuamente a tale lavoro di ordinamento, che come tale prevede la necessità di cogliere e imporre una e una sola verità. Ciò che appunto il film nega tenacemente fino alla fine, giocando (anche se un po’ folcloristicamente) a opporre in conflitti irresolubili razionalità e magia, ragione e follia, calcolo e istinto, natura e cultura. Senza nemmeno permettere mai di capire quanto i singoli personaggi aderiscano a un’opzione piuttosto che all’altra per convinzione o per opportunità (per esempio Williams nei confronti del vodoo, o pensiamo più semplicemente al servitore che porta a spasso quotidianamente un cane immaginario).
La complicità del regista è ancora più evidente nei confronti della drag queen Lady Chablis, specialmente nella sequenza dell’incursione alla festa dei debuttanti di colore, massimo emblema (persino paradossale) di un adeguamento conservatore che vorrebbe essere una sorta di cerimonia di accettazione proprio dei ruoli di genere imposti dalla società, messa a soqquadro da chi del sovvertimento di quei ruoli ha fatto una professione. Da questo punto di vista Mezzanotte nel giardino del bene e del male rappresenta la punta del “revisionismo” eastwoodiano, un gioco liberatorio che si concede come regista, anche se non come attore, e nonostante sembri ambientato in un mondo sospeso fuori dal tempo, è uno sguardo non privo di acume sul fermento della società americana contemporanea.