Crimes of the Future

19 aprile 2005

Secondo mediometraggio di Cronenberg, molto simile al precedente Stereo nell'impianto narrativo ed estetico: un'inespressiva voce off, alternata a rumori e silenzi, descrive eventi e personaggi incontrati dal protagonista Eugene Tripod (che racconta in prima persona, ma nella parte finale si riferisce a se stesso in terza) nelle sue peregrinazioni alla ricerca del dr. Rouge, già suo maestro e forse responsabile di una malattia che ha causato la morte di centinaia di migliaia di donne.


L'eventualità della scomparsa delle donne che si profila a causa del morbo di Rouge induce la natura a fare il suo corso: il «cancro creativo» è l'anticipazione più lucida della "nuova carne" di cui si tratterà in Videodrome ed è forse il segno di una mutazione imminente dettata dalle nuove necessità di adattamento e di sopravvivenza che potrebbero indurre ad elaborare nuove forme di riproduzione che escludano l'intervento della donna. E' un'ipotesi futura: nel frattempo l'unica speranza di sopravvivenza dell'umanità sembra affidata all'unione del protagonista con una ragazzina artificialmente portata a sviluppare una pubertà precoce.


La prospettiva pedofila del finale-shock (risolto visivamente con una serie di accenni tutt'altro che morbosi, anche se inquietanti) non è che la chiusura di un'inchiesta che ha tutta l'aria di un viaggio nel "polimorfo" universo del feticismo, di cui sono rappresentate varie manifestazioni nei diversi istituti visitati da Tripod: si tratta certo di un'inchiesta non priva di contorni umoristici, ma di un umorismo surreale dai tratti inquietanti.


Tipod, da parte sua, non si limita a osservare, ma anzi partecipa e sperimenta volta per volta nuove forme di sessualità. Tripod ha seri problemi a comunicare con le persone che incontra, ma grazie alla "bava" afrodisiaca il contatto si stabilisce comunque in forma di rapporto sessuale metaforizzato. Metafora non significa necessariamente eufemismo: il film gioca a più riprese sugli effetti di sorpresa.


Nella prima parte del film, ambientata nell'istituto dermatologico diretto da Tripod, la sessualità del protagonista si esprime attraverso vere e proprie forme di vampirismo (forse un residuo delle letture dell'amato Burroughs, rielaborato con tanto di citazioni dal Nosferatu di Murnau) nei confronti di altri uomini, spinte fino al limite della necrofilia.


Nell'istituto di "Podiatria Oceanica", invece, Tipod incontra individui che raggiungono la soddisfazione sessuale attraverso il massaggio dei piedi. L'omoerotismo si fa in questa sezione del film ancora più evidente: Tripod, dopo aver scambiato massaggi al piede con un dottore, avvicina e seduce di fatto tre ragazzi. Il primo è un giovane che stava cercando di fuggire; il secondo un ragazzo che gli si concede volentieri, anche se il rapporto viene interrotto dall'arrivo di quello che sembra essere il compagno geloso del giovane; il terzo è invece un ragazzotto che ha tutta l'aria del prostituto. Tripod lo invita a sdraiarsi sul prato e inizia a massaggiargli il piede. A questo punto il giovane respinge Tripod con un sorriso beffardo e prima di andarsene gli getta alcune immagini, che Tripod analizza dopo un breve soggiorno al centro di "Import/Export Metafisico" (nel quale alcuni aspiranti a un posto di manager riempiono sacchetti con calze e biancheria), confessandosi attratto dalla loro «natura sessualmente perversa», addirittura «brutale».


L'esatta natura della "perversione" che attira Tripod viene esplicitata poco dopo, quando il nostro eroe si rende conto di essere stato avvicinato da un gruppo di «cospiratori»: si tratta di una congrega di «pedofili eterosessuali» guidati da un tale Tomkin, sostenitore della necessità di «sviluppare una normale sessualità per una nuova specie di uomini», ovvero «una emergente genetica biochimica per una forma di vita riproduttiva straordinariamente innovativa».

Tripod entra a far parte del gruppo di cospiratori, i quali rapiscono una bambina da un altro centro di studi di carattere ginecologico, dove è stata sviluppata una tecnica per indurre precocemente la pubertà nella speranza di immunizzare le femmine superstiti. Lo scopo dei cospiratori è quello di mettere incinta la bambina per dare avvio a una nuova generazione di uomini, immuni alla malattia di Rouge. Uno dei tre fugge però imbarazzato nel momento cruciale, sicché il ruolo di padre dovrebbe infine toccare a Tripod.


Il finale è estremamente ambiguo e nessuna lettura che ne sciolga l'ambivalenza può dirsi corretta. L'accoppiamento tra Tripod e la bambina, dato per scontato da tutti i commentatori, non è affatto sicuro, né è certo che porterà a una nuova razza di uomini. La pubertà precoce indotta nel centro ginecologico da cui la bambina viene rapita dovrebbe rendere immuni dalla malattia. Ma nelle ultime inquadrature la bambina secerne la bava biancastra che è sintomo del morbo di Rouge e Tripod la preleva con la mano e la porta alla bocca. Dunque la bambina è già malata? Prima del rapimento si era detto chiaramente che l'efficacia del rimedio messo a punto nel centro ginecologico non era sicura.

L'ultima inquadratura mostra Tripod che piange. Entrato deciso nella stanza, aveva cominciato a spogliarsi, ma poi aveva «avvertito la presenza di Antoine Rouge», reincarnato nella bambina. Quindi si era fermato e si era seduto su una poltrona davanti alla bambina, notandone la bava. Dunque si è fermato? Non è scontato che l'accoppiamento avvenga, né che serva a qualcosa, né è chiaro se si basi su un'attrazione per la bambina in sé (quella perversione cui Tripod si era confessato non immune) o per Antoine Rouge. E per chi o per cosa è versta quella lacrima? Per la bambina sottratta alla sua infanzia? Per la bambina malata e condannata a morire come tutte le altre donne? Per il fallimento dell'ultima speranza? Per il ritrovato maestro?


In realtà non solo il finale, ma tutta la messinscena è estremamente ambigua. Cronenberg ha proposto per il film una lettura freudiana in base alla quale gli uomini tenterebbero di venire a patti con il lato femminile della loro sensibilità, espressa in «qualità generalmente considerate femminili» quali la dolcezza e il calore:


Gli uomini devono assorbire la femminilità che è scomparsa dal pianeta. Essa non può cessare di esistere perché non ci sono più le donne. Così comincia a emergere la parte femminile dei maschi, perché quel dualismo e quell'equilibrio sono ncessari. La versione definitiva sarebbe quella in cui l'uomo muore per riemergere donna ed essere pienamente consapevole della sua precedente vita di maschio (Chris Rodley, Il cinema secondo Cronenberg, Parma, Pratiche, 1994, p. 62).


E' più o meno ciò che viene additato nel finale, con la ragazzina nella quale si è reincarnato Rouge. Il riassorbimento della femminilità nella mascolinità è rappresentato anche in forma simbolica in alcune forti idee visive, quali il leit-motive delle unghie laccate, non solo del paziente della "Casa della Pelle", ma anche di uno dei giovani incontrati al centro di "Podiatria", e la scena nella quale Tripod accarezza il paziente steso a letto, massaggiandogli un capezzolo dal quale esce la secrezione bianca che sortisce l'effetto afrodisiaco. La bava biancastra, oltre all'ovvia simbologia sessuale, assume anche valenze femminili e materne, sperma e latte insieme, quasi a preludere alla possibilità di superare la malattia stessa tramite un'attrazione tra corpi maschili avviati all'ermafroditismo.

I protagonisti del film in effetti si scambiano continuamente carezze e in una sequenza singolare vediamo anche due medici seduti su un muretto tenersi per mano: all'arrivo di Tripod, che si siede in disparte abbattuto, uno dei due si alza, va da lui e lo conforta abbracciandolo.

Ma tutto il film esprime tranne che calore. Anzi si tratta, come già nel caso di Stereo, di un'opera glaciale, devitalizzata (Cronenberg sostiene di aver voluto resituire l'impressione di qualcosa che avviene sott'acqua), nella quale le vicende sono seguite con la curiosità ma anche l'oggettività propria di un'impersonale osservazione scientifica. L'attrazione sessuale, in entrambi i film, è determinata da un'agente artificiale e tra amante e amato c'è sempre di mezzo un'evidente raffreddamento scientifico: la morte, la mancanza di umanità, la necessità di sperimentare una teoria, un tubicino-catetere che si infila sotto i pantaloni del paziente, escludendo traumaticamente l'area genitale da qualsiasi possibile piacere proprio nella scena più sensuale del film. Non manca anche una certa resistenza all'attrazione omosessuale e all'incursione della femminilità nella virilità del protagonista, evidente nella scena nella quale Tripod cerca inutilmente di fermare uno dei medici che sta laccando le unghie del paziente, mentre la sua voce fuori campo commenta significativamente: «la Casa [della Pelle] è innegabilmente in declino». Ma il processo avanza inesorabile e inarrestabile, indotto da esigenze evolutive incontrollabili, anche se non sempre razionalizzabili.


Oltre che da Freud, la riflessione sulla sessualità di Stereo e di Crimes of the future è segnata certamente dalla temperie culturale del tempo (a metà degli anni '60 il giovane Cronenberg aveva trascorso un anno in Europa, tra Copenaghen e Londra, assorbendone il clima culturale: la rivoluzione sessuale ne ha indubbiamente segnato la formazione), dalle letture di Vladimir Nabokov e William Burroughs, dai quali il regista si sentiva addirittura «posseduto» al punto di non riuscire a trovare una forma di espressione personale nella scrittura, dall'incontro con Ron Mlodzik (protagonista di entrambi i mediometraggi), che lo stesso Cronenberg definisce «uno studioso omosessuale molto raffinato, un intellettuale che stava studiando al Massey College» (C. Rodley, op. cit., p. 55), e infine dal clima del cinema underground, che il regista assorbe seguendo le proiezioni di Cinecity, una piccola sala ricavata in un vecchio ufficio postale da Willem Poolman, «un avvocato olandese pazzo», nonché «omosessuale dichiarato», che «aveva riunito intorno a sé parecchi giovani autori» (C. Rodley, op. cit., p. 46) fondando una sua casa di distribuzione. Si trattava di isole alla ricerca di libertà espressive difficili da coltivare in una Toronto che il regista ricorda conservatrice e repressiva: è significativo che solo a New York, capitale del cinema indipendente, Cronenberg potesse vedere i film di Brigitte Bardot, al tempo in cui esordiva come lolitina conturbante entusiasticamente sostenuta dai futuri registi della Nouvelle Vague.

Tutte queste influenze agiscono profondamente nel regista e rimangono attive nella produzione successiva, segnandone in modo talora evidente anche le espressioni più originali: costituiscono insomma un background nel quale, com si è visto, l'omosessualità gioca un ruolo significativo attraverso le figure di Mlodzik, Poolman e, su tutti, Burroughs.

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