Pasolini e l'ananas

25 dicembre 2020

Sono cresciuto in anni in cui si stigmatizzavano le isole del Sol Levante per essere una terra di imitatori e plagiatori a basso costo, luogo comune che oggi mi pare abbia attraversato il mar del Giappone per essere applicato più o meno uguale alla Cina. Erano anche anni in cui si guardava agli Stati Uniti come alla terra del kitsch, quando non del trash (gente per la quale, come diceva una famosa archivista inglese, Parigi in Texas è la stessa cosa di Parigi in Francia): per molti della mia generazione, americano era sinonimo di volgare, di rozzo, di grossolano. Col tempo ho superato la diffidenza nei confronti dei giapponesi, meno quella nei confronti degli statunitensi. Geopolitica vernacolare a parte, con questo retaggio di nozioni penso che in molti abbiamo tremato quando Ferrara ha annunciato di essere in possesso della verità sulla morte di Pasolini e di volerci fare su un film. Poteva qualcuno che mangia la pizza con l'ananas arrivare davvero al cuore della morte di Pasolini? Perché la verità di quel massacro non sta solo nel scegliere tra l'ipotesi "prostituto che ha perso il controllo" e l'ipotesi "complotto dietro a Petrolio e al caso Mattei", ma richiede anche di saper cogliere i significati di un autore di tale complessità che è impensabile che qualcuno possa arrivare a capirlo dopo aver svolto qualche mese di compiti. Anche se ne condividesse le radici e sulla pizza ci mettesse friarelli e salsiccia.

Ferrara i compiti li ha fatti e finché si tratta di ricostruire i passi noti dell'ultima giornata di Pasolini bastava tutto sommato poco. Ecco dunque l'ultima intervista rilasciata in Francia, il volo di ritorno, l'ultimo incontro con Oreste del Buono, quello con Pelosi, la sosta in trattoria e via di seguito. Tutte cose note, diligentemente ricostruite. Si può al limite sorridere un po' di Mastrandrea nei panni di Naldini o di Scamarcio in quelli di Davoli.

Per me la prima fetta di ananas arriva nella scena dell'intervista francese. Ho sempre trovato quell'intervista rilasciata da un Pasolini stanco, provato, visibilmente infastidito da domande insipienti poste con sussiego, uno dei suoi ritratti più toccanti, in cui trapela meglio che altrove una tensione profonda tra la sua generosità intellettuale e la sofferenza provata nel vedere banalizzate le proprie idee. Di questo non rimane nulla nel film, dove lo scambio è recitato con indifferenza. Indice che Ferrara non ha colto la peculiarità di quel documento rispetto a tante altre interviste rilasciate da Pasolini, non ne ha scorto il senso più profondo o non ha fatto nulla per preservarlo, offrendone una versione asettica, senza alcun interesse che non fosse puramente cronachistico. Ci dice cioè solo che Pasolini quella sera diede un'intervista in Francia, ma non ci dice nulla sull'intervistato, né l'interpretazione abilmente mimetica di Defoe può alleviare da sola la sofferenza della banalizzazione.

La seconda fetta d'ananas arriva quando Ferrara immagina il progetto rimasto irrealizzato che avrebbe dovuto fare seguito a Salò, il Porno-Teo-Kolossal, di cui ci rimane solamente un trattamento. La ricostruzione di alcuni frammenti che ne fa dice tutto: non sapessimo chi li firma, non potremmo avere dubbi sul fatto che non è Pasolini e si potrebbe quasi mettere la proverbiale mano sul fuoco sul fatto che dietro la macchina da presa ci sia un regista americano. È infatti un Porno-Teo-Kolossal in salsa hollywoodiana quello che ci viene mostrato, quasi un'involontaria parodia di De Mille, indubbiamente divertente, magari irriverente rispetto ai canoni d'oltreoceano ma involontariamente assai più irriverente rispetto al cinema che Pasolini stava facendo nei suoi ultimi anni. Ferrara gioca sul crinale, annuncia lo scabroso (non a caso sceglie la scena dell'orgia di Sodoma) ma stando in realtà bene attento a non esserlo, studiando al millimetro la messinscena per nascondere nel momento in cui si vuole dare l'impressione di mostrare, con il solito repertorio retorico di fuori campo, giochi di luci e di ombre, ecc. Pasolini, al contrario, dalla trilogia della vita in avanti, aveva optato per una retorica (retorica anche quella, certamente) opposta, nel rifiutare di nascondere, nel mettere in campo, e al centro, e in dettaglio, tutto quello che la tradizione aveva sino a quel momento vietato, a cominciare dal «cazzo enorme sullo schermo», come disse in un celebre convegno bolognese mentre aspettava l'esito del processo contro I racconti di Canterbury, chiarendo in un modo che non si prestava a equivoci che proprio lì stava l'aspetto politico del suo film, in quei dettagli anatomici con i quali lo spettatore, dopo decenni di oblio, era finalmente costretto a confrontarsi.

Basta leggere il trattamento per comprendere che non vi è ragione alcuna per pensare che avrebbe agito diversamente nel Porno-Teo-Kolossal. Ferrara tradisce così il senso più profondo del lavoro e dalla vita di Pasolini, da lui stesso orgogliosamente rivendicato in numerose occasioni su entrambi questi piani tramite interventi che Ferrara poteva facilmente leggere.

Di nuovo, è una ricostruzione cronachistica: ci dice cosa Pasolini aveva intenzione di fare, ma ne tradisce il come, e il senso più profondo per Pasolini stava proprio in quel come, che aveva conquistato con lotte coraggiose e molto dure. Questa "americanizzazione" di Pasolini è apparentemente innocente, ma dimostra come chi ha diretto il film abbia capito poco dell'autore, pochissimo dei suoi ultimi anni, anche meno della sua morte.

Pasolini lo puoi amare o lo puoi odiare. Personalmente, dipende dai giorni e dalle pagine. Ma di sicuro non gli puoi mettere sopra l'ananas.

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