Dolan alla fattoria, ia-ia-o.

2 gennaio 2015

Leggendo alcune delle migliaia di recensioni che ormai affollano l’universo ripetendosi l’una con l’altra per sopperire alla mancanza di un’idea personale, o peggio alimentandosi di letture sporadiche da citare estemporaneamente, o peggio ancora di rimasugli scolastici, di frammenti di esami universitari mai realmente assimilati, mi sono convinto che Dolan abbia ormai sottratto a Ozon la palma di regista più sopravvalutato del nostro tempo. Sarà un caso (e non lo credo), ma è francofono anche lui. Sarà un caso (e non lo credo), ma è gay anche lui.

Non parlo dell’osannato Mommy, che non ho ancora avuto l’occasione di vedere, ma di questo Tom à la ferme (Tom alla fattoria) per cui gli untori della critica hanno scomodato modelli più o meno inopportuni, ché tanto in tempi di postmoderno si lavora sempre di citazione. Ma un campo di grano non fa necessariamente Intrigo internazionale più di quanto un figlio che vive con la madre non faccia automaticamente Psycho (tanto più che in questo caso la madre è viva e vegeta, e non vi sono elementi per sostenere che vi sia alcunché di morboso, di erotico, di psicotico nel suo rapporto col figlio). O più di quanto un barista ciarliero non faccia ipso facto Shining, giusto per liquidare qualche altra allusione citata spesso a sproposito nelle recensioni di questo film. Per parafrasare ciò che Freud diceva dei sigari, alle volte un campo di grano è solo un campo di grano, una madre una madre, un barista un barista.

Peggio, non si contano i recensori che hanno parlato di suspense hitchcockiana. Andrebbe tuttavia ricordato loro che tale suspense si produce solo laddove vi sia scompenso di sapere tra spettatore e personaggio, cosa che il narcisismo dolaniano non consente. Tom (e quindi Dolan stesso) è infatti perennemente al centro dell’attenzione, e non ricordo vi sia in tutto il film una sequenza in cui non sia presente. Fanno eccezione le poche inquadrature relative all’arrivo a casa di Sarah, durante le quali però non emerge nulla che Tom non sappia già, perché ha concordato con lei la sua visita. Pertanto non si dà mai il caso che lo spettatore sia a conoscenza di una ragione di pericolo ignorata da Tom, o anche solo di qualcosa di vagamente enigmatico: ad esempio che Francis tenga qualcuno fuori dalla chiesa lo nota anche Tom, anzi lo apprendiamo insieme a lui da una sua soggettiva.

Semmai accade il contrario. Cioè dobbiamo immaginare che Tom fin dall’inizio sappia più di quanto sappiamo noi: Paul (il fidanzato morto presso i cui parenti Tom si ritrova per il suo funerale) gli avrà pur raccontato qualcosa della madre Agathe, vagamente possessiva, e del fratello Francis, vagamente squilibrato. Di certo questo scarto cresce lungo tutto il film, per una questione di ellissi.

Ma andiamo per ordine. Si sarà già intuito che questa volta, dopo il dramma e la commedia, il giovane regista canadese gioca con il thriller. Ora, come si fa un thriller? Il magistero di Hitchcock parla chiaro: occorre gestire lo spettatore, la sua capacità di intuire, di anticipare, di fare ipotesi, di collegare indizi, di reagire emotivamente a quanto gli viene mostrato, sulla base di un legame di qualche tipo con i personaggi messi in campo. Lo spettatore, diceva il regista inglese, va suonato come un organo. Ecco: se Dolan suona l’organo, lo suona a martellate, e non certo per semplice gusto iconoclasta o d'avanguardia.

Se ne ha un buon esempio fin dall’inizio, quando inculca una prima forma di tensione nel racconto usando le trombe della musica extradiegetica. Anziché insinuarla sottilmente e farla crescere, coinvolgendo lo spettatore nel racconto, la impone sullo spettatore usando la musica per accompagnare sequenze anodine, in cui non è ancora emerso nessun motivo per immaginare che stiamo per entrare in un mondo di misteri e di pericoli. La musica dice allo spettatore che deve allarmarsi ben prima che le vicende lo abbiano indotto a ritenere che ve ne sia ragione. Vi sono molte altre occorrenze di questo procedimento, facile e sbrigativo: ad esempio, il fatto che la famiglia protagonista sia mal vista dai compaesani (in particolare il medico) serve solo a impartire allo spettatore un’istruzione circa le attese che si vuole che attivi, anziché farlo arrivare gradualmente al medesimo risultato tramite indizi sparsi.

Poi, il Dolan attore, una volta di più, regge male la parte: non ha la sottigliezza necessaria a dare spessore al suo personaggio né quella necessaria a sostenere i dislivelli emotivi che l’intreccio dovrebbe fargli provare, e come già nei film precedenti sa solo simulare sofferenza e urlare. Peggio, come villain il formoso fratellone del defunto cinedo è assai poco credibile: in fondo non fa che urlare anche lui, tirare qualche sberla innocua e ansimare di desiderio. Ho qualche difficoltà a immagine uno spettatore omosessuale (cui il film ovviamente si indirizza primariamente) che possa provare timore per un tipo simile, che trasuda sesso da ogni poro.

Però senza dare spessore ai personaggi (per quanto siano solo tre, e quindi non occorrevano che una sceneggiatura ben scritta e degli interpreti decenti) non si può creare un thriller di fino (e se qualcuno dubita che un buon sceneggiatore da due personaggi – anche gay – e una fattoria potesse ricavare materiale interessante si veda Boven is het stil). Ed ecco allora un’altra soluzione facile e sbrigativa cui il regista/protagonista ricorre ad abundantiam: millantare l’assenza di senso per calcolata ellissi. Dolan semplicemente lascia tutto senza spiegazione, di modo che tutto sembri più intrigante (e più moderno) di quanto non sia e lo spettatore creda davvero che vi sia qualcosa di appassionante, di significativo, da scoprire. Può addirittura arrivare a credere che vi sia qualcosa di rappresentativo del mondo in cui viviamo in questo omosessuale borghese di masochisti istinti, che passa qualche giorno in campagna con il fratello represso del suo compagno defunto e una madre che sta poco meglio di lui.

Lo spettatore viene così lasciato con una montagna di interrogativi irrisolti, ciascuno dei quali può avere molte risposte diverse. Anzitutto: perché Tom non se ne torna a Montreal e rimane alla fattoria? Il film vorrebbe insinuare un senso di intrappolamento claustrofobico, ma non vi riesce granché, perché in realtà Tom potrebbe andarsene quando vuole, sin dall’inizio. Il racconto del barista deve farci credere che Francis sia più pericoloso e manesco di quanto i fatti non dimostrino, ma dovrebbe anche spiegarne i comportamenti che in realtà rimangono senza ragione concreta. Tara innata? Oppressione materna? Omosessualità repressa? Dunque, Tom rimane perché non ha voglia di arrivare alla stazione a piedi? Perché è un masochista? Perché ha qualcosa da espiare? Perché vuole farsi Francis e vendicarsi così del fatto che Paul gli ha messo le corna con mezza Montreal? Perché smania di dire tutto ad Agathe? Perché ha scoperto che è bravo a mungere il latte? Perché gli piace la prospettiva di vedere un giorno una mungitrice al laser? Perché non ha una vita cui valga la pena tornare? Perché soffre (tra l’altro) della sindrome di Stoccolma?

Certo uno che non dice alla suocera che suo figlio era gay ma, fingendo siano parole di una fantomatica fidanzata femmina, la informa che gli piaceva farsi venire in faccia, qualche problema ce l’ha. Con qualche problema più grave deve però fare i conti lo sceneggiatore (sorpresa sorpresa: lo stesso Dolan), che non si cura della plausibilità di una simile battuta in un contesto come quello del film, e pensa di venderla come provocatoria, estroversa e scioccante laddove risulta semplicemente ridicola e fuori luogo.

Ora, lo spettatore potrebbe ben stare a interrogarsi per ore su tutto ciò, e non ne ricaverebbe granché: il film si potrebbe spiegare in venti modi diversi, a seconda di come si combinino gli elementi che Dolan abbozza senza risolvere. Esempi tra gli altri scelti a mio gusto: Tom e Francis finiscono a letto insieme, come vorrebbe fare pensare il fatto che alla fine i loro letti sono vicini? Francis quindi è un gay represso? Francis era pure innamorato del fratello? O non sopportava che si insinuasse sul conto di Paul perché gay a sua volta? La mamma ha capito tutto? È lei che ha lasciato la scatola con i resti della vita di Paul vicino al letto di Tom? O è stato Francis? Quindi la mamma è morta o no? E Sarah? O sono tutti al cimitero (in visita a Paul, intendo)? O sono tutti al bar a far pace col barista? O sono tutti andati al super a fare la spesa? O sono andati tutti al cinema per verificare quello che probabilmente sospettavano, e cioè che un buon thriller (anche moderno, anche postmoderno) dovrebbe avere un aspetto un po’ diverso? E perché Tom scappa con una pala? (Propendo per l’ipotesi souvenir della gita in campagna da riportare a Montreal). Più appassionante: perché Tom non sa scendere due gradini con un trolley senza spaccarne le ruote? (Se dunque il suo QI è di 12 mi sembra che tutto nel film si spieghi). Questione finale: perché Tom non si fa curare da uno psicoanalista, uno bravo?

La maggior parte di queste domande probabilmente aveva risposta nella pièce del cosceneggiatore Michel Marc Bouchard da cui il film è tratto, ma alla fine, in realtà, la questione è molto semplice: perché lo spettatore si metta a interrogarsi e a combinare i pezzi del puzzle, occorre che il gioco valga la candela. E con tre personaggi insignificanti sperduti in una fattoria che non può ambire a farsi nuova metafora del mondo come la Fairvale di Psycho, non riuscendo a riproporre altro che un triangolo risaputo fatto di gay puttanieri e con scorie irrisolte nei confronti di se stessi, francamente mi sembra che manchino le premesse per suscitare un interesse sufficiente a stare a fare quello che Dolan non ha fatto. È solo curioso che non si sia citato di più Lynch nelle recensioni. A me sembra dunque che questo film di Dolan non riesca a produrre il necessario scarto tra i due precedenti e una maturità ancora da venire. Che il film sia decoroso sul piano formale non basta (i soldi evidentemente ci sono, e anche i buoni tecnici).

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