Rientrato dalla Francia e galvanizzato dalla frequentazione di Jean Renoir, nonché dalla relazione con il fotografo tedesco Horst, Visconti intraprende una lunga ricerca per un soggetto con cui esordire nel cinema e la scelta cade infine su Il postino suona sempre due volte di Cain, un noir americano per questo stesso motivo intriso di potenzialità antifasciste. In più, i collaboratori del regista (la squadra che animava la rivista «Cinema», diretta dal figlio del Duce ma in realtà covo di antifascisti) caricano ulteriormente la valenza eversiva del soggetto sfruttando l’occasione per rompere in modo deciso con le convenzioni del cinema di regime, e in particolare con le sue commedie alto-borghesi mirate a distrarre il pubblico, in tutti i sensi possibili del termine.

Ossessione, con la sua impronta realista, si guadagna così stabilmente la nomea di antesignano di quel neorealismo che disturberà la cultura democristiana del dopoguerra. Ma non è questa l’unica novità significativa del film. Ingrao e Alicata, futuri dirigenti del Pci, concepiscono infatti un personaggio nuovo che si aggiunge alle vicende dell’adulterio di Giovanna con il vagabondo Gino, con annesso uxoricidio. Si tratta dello Spagnolo, il cui nome rimanda alla guerra civile di Spagna e quindi ha una valenza politica in se stesso.

Il problema è che Visconti, che non è più giovanissimo (ha circa dieci anni in più dei suoi collaboratori), vive in una situazione di privilegio esclusivo e ha conosciuto un ambiente culturale che i suoi collaboratori possono solo immaginare a fatica, ha già maturato una consistente indipendenza intellettuale e culturale. Sufficiente comunque a non farsi intimidire dalle opportunità ideologiche. Visconti prende quindi in mano lo Spagnolo e ne fa qualcosa di più di quello che avrebbero voluto i suoi compagni di militanza: ne fa un omosessuale.

Non diversamente dalla sua vena politica, anche l’omosessualità dello Spagnolo è solo suggerita, ma in modo sufficientemente inequivocabile. Visconti la utilizza, insieme all’arrendevole ambiguità di Gino e al modo in cui esibisce e fotografa il corpo di Girotti (con cui allora intratteneva una relazione), per accentuare il ruolo eversivo del personaggio, che manda all’aria ogni convenzione dell’immaginario viriloide del fascismo. Ma i compagni di militanza del regista non comprendono il senso di questa operazione, troppo in anticipo sui tempi. Alicata e Ingrao sconfesseranno così il personaggio e attribuiranno a questa scelta di Visconti il fallimento ideologico del film: per loro, e per il Pci dei successivi trent’anni almeno, il “privato” non era oggetto di dibattito ideologico. Ancora in anni recenti Ingrao dichiarava che non si comprende bene se lo Spagnolo fosse “comunista oppure omosessuale”. E dell’omosessualità del personaggio la critica successiva ha generalmente preferito tacere, disperdendo così una parte rilevante della novità e del senso del film, per tacere dell’originalità del personaggio stesso, non solo rispetto al coevo cinema italiano.

Ma Visconti aveva gettato così le fondamenta mai ritrattate, e anzi perseguite con ossessiva coerenza fino alla morte, di un lungo e discusso percorso artistico che ha segnato profondamente anche la cultura omosessuale italiana, a dispetto della facile liquidazione (storicamente comprensibile ma certo rozza) che del regista avrebbe fatto il neonato movimento omosessuale italiano.

Per chi volesse approfondire, rimando al mio libro Poetica e prassi della trasgressione in Luchino Visconti. 1935-1962.