Il biografo Maurice Drouzy ipotizza che Dreyer avesse trovato interessante Mikaël non solo perché ne stimava molto l’autore – il suo connazionale Herman Bang – ma anche perché si rispecchiava nel rapporto padre-figlio fra l’artista Zoret e il suo modello Mikael, così come è narrato nel romanzo. L’ingratitudine del giovane doveva presumibilmente risuonare di echi autobiografici per il regista, che aveva lasciato presto il tetto dei genitori adottivi per non ripresentarsi più a casa loro, nemmeno in occasione della morte del padre, come accade appunto nel romanzo. Si può certo aggiungere il fatto che il protagonista è un pittore, il che consente a Dreyer dinamiche di rispecchiamento più profonde, in accordo con uno stile che confida sulla composizione visiva delle inquadrature più che su risorse specifiche del linguaggio cinematografico quali i movimenti di macchina o il montaggio. E infatti il rapporto padre/figlio rimane tutto sommato secondario nel film, mentre quello maestro/modello (non più allievo) è senz’altro più importante, sin dall’apertura, nella quale spicca l’assenza di Mikael: Zoret deve farlo chiamare. È un modo per dare enfasi al personaggio e al suo ingresso in scena (sottolineato infatti da un’inquadratura enfatica nello stile del divismo classico), ma anche per commentare il suo statuto: il maggiordomo lo recupera nello studio, dove è rimasto in mezzo alle opere non concluse, e lo vediamo per la prima volta incorniciato dalla finestra come se fosse dentro la tela di un quadro, sullo sfondo di un evocativo paesaggio invernale.

Si deve inoltre considerare il fatto che l’idea del film venne al produttore Pommer, allora a capo di una delle case di produzione più importanti d’Europa, nell’intento di confezionare un’opera di qualità per il circuito internazionale. In Germania il romanzo era stato tradotto già nel 1904 e aveva riscosso un buon successo, anche sulla scorta di un certa aura di scandalo, e ancora anni dopo Kracauer giustificherà così la messa in cantiere di questo esemplare del kammerspiel (una delle vene più importanti del cinema tedesco di quegli anni, incentrata su ambienti interni e sulle psicologie dei personaggi colti in un momento di crisi):

La richiesta di versioni di opere letterarie era così assillante che perfino l’esoterico romanzo di Herman Bang, Michael, venne trasposto sullo schermo, forse perché conteneva un pizzico di omosessualità.

Quando, dopo anni di oblio, Michael viene riscoperto alla fine degli anni ’50 in un archivio tedesco e riproposto in varie rassegne, viene anche ripresentato (nel 1965) al Festival di Venezia. In questa occasione, la più prestigiosa rivista di cinema italiana, «Bianco e Nero», per mezzo di un suo critico di formazione cattolica (Ernesto G. Laura) non sa far di meglio che riprendere la convinzione di Kracauer, cercando però in parallelo «motivi più validi» (il tema comune della solitudine) e liquidando il povero Bang come «un nevrotico dalla sensibilità quasi femminea» e il suo romanzo come dannunziano (ai tempi ancora un insulto). «Non ha nessuna importanza che il giovane Thomas Mann, a Monaco, tenesse alla sua amicizia», sentenzia ancora Laura, ritenendo che la propria opinione conti di più di quella di Mann.

È possibile che Pommer pensasse alla possibilità di cavalcare un rinnovato succes de scandale, ma è più plausibile pensare che il contesto della Germania di Weimar offrisse semplicemente condizioni più adeguate alla lavorazione di un film simile senza provocarne il rifiuto. Rispetto a film più espliciti, quali Anders als die Andern (1919), Geschlecht in Fesseln - Die Sexualnot der Gefangenen (1928) e Mädchen in Uniform (1931), Mikael non si prestava del resto a fare scandalo dato che si limita a suggerire l’omosessualità come una chiave di lettura tra le altre, nel rispetto del resto del romanzo cui il film si attiene in modo piuttosto aderente, pur concedendosi le necessarie alterazioni: si deve pur sempre considerare che lo stile impressionista di Bang, che lascia abbondante spazio alla parola ai personaggi, non era facile da rendere in immagini, soprattutto nel cinema muto, dove i dialoghi possono essere esplicitati solo in didascalie che rischiano di appesantire il risultato finale.

Lo stesso Dreyer, nel 1959, dichiarò di non aver voluto accentuare il tema omosessuale, senza però nemmeno volerlo sminuire: la sua intenzione era di rappresentarlo esattamente come lo aveva concepito Bang. E infatti, come Bang anche Dreyer usa l’arte per suggerire le tensioni erotiche tra i vari personaggi, tanto fra Monthieu e la signora Adelsskjold (tramite un’allusiva statuina di nudo femminile) quanto fra Zoret, Zamikof e Mikael, in particolare con la mediazione del quadro che ritrae quest’ultimo nudo e che folgora la principessa. E ovviamente anche nel film i due triangoli si sovrappongono inducendo lo spettatore ad associare l’aspetto erotico di entrambi.

Sostituendo, nella scena chiave a teatro, L’amoureuse di Portoriche con Il lago dei cigni di Tchaikowski, non è escluso che Dreyer volesse essere ulteriormente allusivo, ma il suo intervento più interessante dal punto di vista del suggerimento (forse qui involontario) del legame omosessuale fra Zoret e Mikael rimane la scelta di fondere la scena del banchiere (che viene a informare il maestro delle ruberie del suo figlioccio) con quella della “punizione” di Mikael e con l’arrivo del critico Schwitt con le recensioni sul ritratto Zamikof. Saltando l’intermedia confessione dei debiti della principessa, Dreyer collega senza soluzione di continuità lo scontro fra Zoret e Mikael e il litigio del pittore con il critico. Litigio che verte esclusivamente su Mikael, il quale a Schwitt non è mai andato a genio. L’antipatia viscerale del critico per Mikael e la sua ammirazione incondizionata per Zoret assumono così accenti di gelosia molto vistosi, presenti anche in Bang ma temperati da un lato dal dongiovannismo di Schwitt (più volte rimarcato e invece mai accennato nel film) e dall’altro dal fatto che nel romanzo i due discutono anche di altre questioni, non solo del giovane modello che invece diviene l’unico motivo del contendere per Dreyer.

Più avanti, quando Mikael viene a scusarsi per non essere stato presente al trionfo di Zoret, questi di nuovo ne rifiuta i favori preferendo quelli di Schwitt in modo più esplicito e ambiguo che nel romanzo: Zoret esibisce stanchezza quando Mikael si offre di leggergli le recensioni, ma accetta quando a proporglielo è Schwitt. Il duello di sguardi di rimprovero e di gelosia fra Schwitt e Mikael è qui eloquente, mentre nel romanzo i loro occhi non si incontrano. In questa occasione Mikael ruba, anche per risentimento e vendetta, gli schizzi di cui Zoret si è servito per il suo ultimo capolavoro, tanto cari al maestro che all’inizio – accarezzando in pubblico Mikael – aveva esclamato a chi pensava di metterli sul mercato: «Non vogliamo vendere le nostre memorie più care».

A dispetto delle intenzioni dichiarate da Dreyer, quindi, il possibile ulteriore triangolo Zoret/Schwitt/Mikael risulta più accentuato nel film e giunge al culmine nel finale, dove Dreyer rimarca il contrasto fra l’ascesi di Zoret sul letto di morte, con accanto solo Schwitt, il fedele maggiordomo e un gigantesco crocifisso, ripresi con una luce contrastata, e quella decadente in cui Mikael si abbandona fra le braccia della Zamikoff invece di presenziare alla dipartita del “padre” un tempo tanto amato.